O sitar é um instrumento de cordas usado principalmente na música Hindustani e na música clássica indiana . Acredita-se que o instrumento tenha sido derivado do veena , um antigo instrumento indiano, que foi modificado por um músico da corte Mughal , Amro Kushrao , para se conformar com os gostos de seus clientes Mughals e recebeu o nome de um instrumento persa chamado setar (que significa três cordas ). O sitar floresceu nos séculos XVI e XVII e chegou à sua forma atual na Índia do século XVIII. Deriva seu timbre distintivo e ressonância de cordas simpáticas , design de ponte , um longo pescoço oco e uma câmara de ressonância em forma de abóbora . Na aparência, o sitar é semelhante ao tanpura, exceto que ele tem trastes.
O que significam os termos "Kharaj Pancham" e "Gandhar Pancham"?
"Kharaj Pancham" refere-se ao estilo maihar sitars. Eles têm as duas cordas de baixo - Low Pa (Pancham) e baixa Sa (Kharaj). "Gandhar Pancham" refere-se aos sitars estilo Imdadkhani. Eles são geralmente amarrados com uma corda extra chikari geralmente sintonizado para Ga (Gandhar).
Sintonia e Cordas
O tom é o elemento central da afinação do sitar. Pode ser escolhido individualmente, normalmente numa gama entre c e d. Muitas vezes é c #.
ESTILO DE RAVI SHANKAR (Kharaj Pancham)
Neste estilo de jogo, a segunda corda (jure) é ajustada ao tônico, a quarta corda (kharaj) uma oitava mais baixa, a sexta (chikari) uma oitava maior ea sétima (chikari) duas oitavas maior. A quinta corda (pancham chikari) é a quinta acima da tônica ea terceira corda (pancham) é a quinta na oitava baixa. A corda de jogo principal (baj ou nayaki) está sintonizada para o quarto.Quando C # é escolhido como o tônico, a sintonia é a seguinte: f #, c #, G #, C #, g #, c # ', c # ".
As cordas simpáticas (taraf) são sintonizadas para a escala escolhida, a corda simpática mais longa é o tônico e, em seguida, eles são ajustados a partir do próximo sétimo inferior até o terço superior. Uma nota importante pode ser sintonizada duas vezes na oitava média.
ESTILO DE RAVI SHANKAR (Kharaj Pancham)
Neste estilo de jogo, a segunda corda (jure) é ajustada ao tônico, a quarta corda (kharaj) uma oitava mais baixa, a sexta (chikari) uma oitava maior ea sétima (chikari) duas oitavas maior. A quinta corda (pancham chikari) é a quinta acima da tônica ea terceira corda (pancham) é a quinta na oitava baixa. A corda de jogo principal (baj ou nayaki) está sintonizada para o quarto.Quando C # é escolhido como o tônico, a sintonia é a seguinte: f #, c #, G #, C #, g #, c # ', c # ".
As cordas simpáticas (taraf) são sintonizadas para a escala escolhida, a corda simpática mais longa é o tônico e, em seguida, eles são ajustados a partir do próximo sétimo inferior até o terço superior. Uma nota importante pode ser sintonizada duas vezes na oitava média.
Para karaj pancham sitars as seguintes cordas são comummente usadas:
1. Aço de 0,30 mm
2. 0,40 mm de bronze
3. 0,55 mm de bronze
4. 0,85 mm de latão
5. 0,27 mm de aço
6./7. 0,22 mm de aço
2. 0,40 mm de bronze
3. 0,55 mm de bronze
4. 0,85 mm de latão
5. 0,27 mm de aço
6./7. 0,22 mm de aço
ESTILO DE VILAYAT KHAN (Gandhar Pancham)
As duas primeiras cordas, ambas as cordas altas do chikari eo chikari do pancham são ajustadas apenas como em sitars do pancham do kharaj (veja acima). Em vez das duas cordas da melodia do baixo, pancham e kharaj, somente uma corda adicional do chikari do aço é usada para sitars do pancham do gandhar embora. Esta seqüência é sintonizada para o terceiro maior ou menor, dependendo da respectiva escala. A afinação completa das cordas de jogo com c # como tônico é a seguinte: f #, c #, f, g #, c # ', c # "A afinação das cordas simpáticas geralmente começa com o sétimo e vai em linha reta até a terceira Oitava alta.
Os gráficos a seguir mostram o ajuste de karaj pancham e gandhar pancham sitars com um tom de c # em bilaval que (= escala ocidental maior), dando o nome indiano da corda, sua nota na íntegra, sua nota na notação de sargam indiano equivalente a escala ocidental..
Ab'ul Hasan Yamīn ud-Dīn Khusrau (1253-1325) é um dos mais célebres poetas da índia medieval, escrevendo tanto em persa, a língua cortesã dos muçulmanos do período Sultanato, quanto Hindavī, a língua vernácula da área de Delhi . Também conhecido como Tūtī e-Hind ("Papagaio da Índia") e "Turco da Índia" por sua eloquência poética e fluência em persa e Hindavī, Amīr Khusrau representou um ícone cultural importante na história da Civilização Indiana por quase setecentos anos . Neste artigo, mergulhamos em seu trabalho e tentamos avaliá-lo nos padrões da história da história moderna, a fim de estabelecer quão útil o trabalho é, na reconstrução do passado da Índia Medieval.
No decorrer deste artigo, começaremos com a vida do poeta - as convulsões pessoais, políticas e sociais que ele encontrou e como eles moldaram sua consciência e entendimento que se refletiu em seus escritos muito maduros.
Embora Amīr Khusrau incluísse muita informação autobiográfica em seus escritos, os detalhes de suas origens não são claros. Seu pai era Saifuddīn Shamsī, que teria migrado da Ásia Central e casado com a filha de Imād al-Mulk, um muçulmano indiano. Embora os imigrantes turcos de primeira e segunda geração fossem geralmente um grupo de elite que olhasse para baixo os muçulmanos indianos recém-convertidos, parece que os casamentos intermarinos ocorreram entre as duas comunidades. Diz-se que Khusrau estava orgulhoso de ambos os lados de sua linhagem e seus escritos simbolizam uma síntese das duas culturas diferentes. Assim, chamou-se apropriadamente um "turco indiano" ; Na Índia, a denominação "Turk" passou a ser sinônimo de "muçulmano".
Embora o pai de Khusrau fosse um homem analfabeto, mas se assegurou de que seus filhos receberam a instrução apropriada. Ele morreu quando Khusrau tinha oito anos e, como resultado, os meninos foram criados por seus tios maternos e avô. Khusrau escreve com grande apreço sobre seu avô, que foi a figura mais influente em sua vida durante seus anos de formação. Mesmo antes de atingir a adolescência, começou a compor sua poesia em persa. Em termos da língua de instrução, ele teria sido educado tanto em persa como em árabe, talvez algum Turki falado, e definitivamente usado Hindavī.
Foi aos vinte anos que Khusrau começou sua carreira como escritor profissional, quando começou a compor versos em louvor de seus patronos. Durante os cinqüenta anos seguintes, até sua morte em 1325, Khusrau era um nobre da corte e um poeta, inicialmente no tribunal de outros nobres menores e príncipes, depois mais tarde permanentemente na corte do Sultão de Delhi. Servindo a cinco governantes7 e testemunhando a regra de vários mais, ele conseguiu sobreviver às intrigas políticas das várias facções e indivíduos no trabalho em Delhi e fora.
Na cultura islâmica medieval, a poesia eulogística era um dos principais meios para um governante estabelecer e propagar sua legitimidade cultural e política. É por isso que os poetas da corte não eram os registradores objetivos do caráter e das ações de seus patronos; Eles apresentam apenas uma imagem idealizada do governante, seu governo e os governados. Mas, como diz Peter Hardy: "Seria fácil demitir Amīr Khusrau como um típico poeta e elogiador da corte muçulmana, mas seria imprudente". E aqui também é muito importante sublinhar que Khusrau não era apenas um cortesão, mas Místico aa Sūfī também; Um dos favoritos do famoso Sūfī santo Nizamuddin Auliya.
Durante a sua vida, Khusrau viajou de uma parte do país para outro e adquiriu um vasto conhecimento do subcontinente, estudando a sua cultura, línguas, flora e fauna ao entrar em contacto estreito e pessoal com as pessoas pertencentes a vários tipos de vida. Tal experiência cósmica dos homens e das maneiras estava vinculada, e de fato o fez, dotando-o de uma abordagem ampla e humanística em relação à sociedade.
Então, aqui temos um nobre da corte, um místico Sūfī, um viajante extenso e um poeta. Cada aspecto tem seu papel a desempenhar em sua composição. Mas também devemos olhar para a identidade menos explorada de Khusrau, como o historiador. Khusrau, que nunca afirmou ser um historiador, escreveu registros prolíficos do que viu e do que aconteceu durante o reinado dos vários sultanes que serviu em Deli. Suas obras são muito semelhantes em termos de conteúdo bruto ao de qualquer outro livro de viagem ou história da época.8 No entanto, para os estudiosos que estudam o passado da Índia medieval, ele continua a ser um estudo inevitável.
Antes de abordar o assunto de conteúdo e o assunto de seu trabalho, uma breve discussão sobre suas fontes também é necessária. Ele afirmou em Nūh Sipihr: "Eu digo tudo o que vejo com meus próprios olhos - não histórias ou contos do passado". E sua ética da escrita é melhor ilustrada por suas observações em seu breve masnavī9, Miftāh-al-Futūh. Ele afirma: "Quando comecei este poema e preparei a minha caneta para escrever, adornei-o para que seja indispensável escrever versos, mas quando eu pensei em acrescentar o que era falso, a verdade veio e segurou minha mão. Minha mente também não gostou da idéia de misturar mentiras com a verdade, pois embora os falsos exageros possam causar danos a um poema, a verdade é uma coisa admirável ".10 No entanto, não é onde devemos terminar, ao comparar a aprendizagem discursiva com Poesia, ele escreve: "O conhecimento permanece velado pelas minúcias dos fatos, enquanto a poesia se torna bem conhecida devido à manipulação dos fatos".
O relato de Amīr Khusrau sobre os reis e os nobres baseava-se em seu conhecimento pessoal e experiência. Ele escreveu sobre o encontro de Kaiqūbād com Bughrā Khān, como ele havia acompanhado Sultan a Awadh. Ele escreveu sobre as primeiras campanhas de Jalauddin com base semelhante, pois ele era um dos nadīms do Sultan Khiljī e costumava assistir a majilis especiais. Ele escreveu sobre Duwal Rānī e Khizr Khān, campanhas de Allāuddīn no Deccan e inúmeras medidas administrativas, controle de mercado, política mongol e assim por diante.
Os principais trabalhos de Khusrau incluem seus cinco dīwāns - Tuhfat al-Sighar (poemas da adolescência), Wasat al-Hayāt (poemas de vida média - vinte a trinta e quatro anos de idade), Ghurrat al- Kamāl (poemas de maturidade) 1293; Baqiyya-yi-Naqiyya concluído em 715/1315 e Nihāyat al-Kamāl; Khamsa - composto por Matlā al-Anwār, Shirīn-i-Khusrau, Majnūn-Laylā, Āīnā-yi-Sikandarī e Hasht Bihisht; Rasā'il al-Ijāz ou Ijāz-i-Khusrau, um tratado (akhlaq) sobre a composição em prosa, e cinco risālas.
Seus masnavīs, como muitos historiadores observam, oferecem insights sobre mais do que apenas história. Um trabalho muito importante é Qirān al-Sadain (= conjunção / reunião de dois planetas), que completou em 688/1289. Está escrito em persa e inclui ghazals. Seu tema principal é o encontro eo conflito (e sua resolução) entre BughraKhān e seu filho, Sultān Muīzzuddīn Kaiqubād. Além disso, Khusrau também dá informações sobre o exército, o clima em Awadh ea descrição da cidade de Delhi.
Khazāin al-Futūh (= Tesouro da Vitória) foi concluído em 711/1311 e fala sobre a vida e os tempos de Sultān Alāuddīn Khiljī, suas conquistas e proezas administrativas. De particular interesse para os historiadores modernos pode ser sua descrição da destruição do templo em Somanāth.
As obras poéticas de Amīr Khusrau constituem uma verdadeira fonte de informação para a história social e cultural da índia medieval. Eles contêm riqueza de detalhes sobre pássaros e animais indianos, línguas e religiões, frutas e flores, roupas, cortinas, ornamentos, armas, costumes e cerimônias ... (Que) nos ajudar a reconstruir um retrato da vida social e cultural da Índia medieval. 13
Depois de lidar com os requisitos de nossa principal preocupação, vamos chegar à questão mais ampla - até que ponto podemos considerar Khusrau um historiador? Antes disso, precisamos responder que quais são os parâmetros de julgar uma obra como uma obra da história e julgar um escritor como historiador?
O historiador deve nos informar sobre as mudanças nas tendências da política, da sociedade e da economia. Suas idéias deveriam ser mais analíticas do que descritivas; As contas devem basear-se em factos e evidências concretas. Ele deve se preocupar com os grupos preferencialmente, e não com os indivíduos; Mais com decisões e agências humanas do que com a Divina Causação e assim por diante.14 O historiador Peter Hardy critica os escritores medievais com base em não corresponder a essas escalas. No entanto, deve-se ter em mente que estes são desenvolvimentos muito recentes na história escrita. Seria o mesmo que dizer que "o governante Mughal Aurangzeb não era secular", e ignorando o fato de que a noção de secularismo é muito recente, e ninguém era secular naquela época.
Os trabalhos de Khusrau se tornam acessíveis no que diz respeito às informações factuais com relevância histórica. O historiador posterior Baranī cita Khusrau em muitas ocasiões para confirmar alguns dos principais pontos de vista sobre eventos passados. Em muitas obras, a asserção de Barani foi complementada pelos fatos fornecidos por Amīr Khusrau. Além disso, Khusrau é eloqüente onde Baranī escolhe permanecer em silêncio. Por exemplo, Barani não deu qualquer explicação sobre o surgimento da dinastia Tughlaq, mas, Khusrau forneceu informações detalhadas a este respeito.
Mohammad Habib, em 1927, iniciou o diálogo sobre os escritos históricos de Khusrau com a análise do significado do Khazāin al-Futūh - a história do reinado do sultão Aladud Khiljī, segundo o qual o trabalho de Khusrau seria uma continuação da obra de Kabiruddin. Peter Hardy foi o primeiro estudioso a avaliar o trabalho de Khusrau por motivos técnicos. Ele selecionou para sua tese doutrinária, cinco historiadores indo-persas que compilou histórias do Sultanato do século XIV, incluindo Khusrau.
Peter Hardy argumenta que Khusrau não era um historiador, pois seu tratamento do passado carecia de unidade de tema e cronologia. Para Hardy, "Khusrau escreveu sobre o passado para cumprir não um objetivo prático, ou moral, religioso ou acadêmico, mas para cumprir um propósito estético" .16 E assim conclui que ele era apenas um poeta. Ele ainda afirma que Khusrau em seus escritos nunca se preocupou em procurar uma explicação além daquelas dentro da estrutura islâmica-teosófica. Khusrau como um muçulmano foi capaz de se basear em um vasto tesouro de folclore muçulmano e lore religioso e foi capaz de reforçar o sentimento dos muçulmanos indianos de pertencer a uma cultura universal; Eles poderiam se identificar não apenas como uma seita de imigrantes locais. No entanto, como Hardy continua a dizer, ele não empreendeu um exame crítico dos eventos históricos em que esses muçulmanos estavam preocupados, mas só se dedicou a apelar para a sua imaginação e emoção.
Surbahar feito por Raja Sitarmaker
Etimologia e história
A palavra "sitar" originalmente derivada de palavras sânscrito saptatantri veena (sânscrito: sete cordas veena), que mais tarde foi chamado de saat taar ("saat" é o número sete no sistema numérico hindi e taar significa "corda de metal") que eventualmente se tornou Sitar
Outra fonte pode ser do persa seh + tar , literalmente significando "três cordas".
O instrumento é pensado para ter sido uma versão do Veena , um outro instrumento proeminente na música de Carnatic e de Hindustani, alterado para conformar-se com gostos de Mughal. O sitar floresceu nos 16os e 17os séculos e chegou a sua forma atual na India do século XVIII, ganhando a proeminência na corte real do império de Mughal baseado em India do norte.
Em seu Bharatiya Sangeet Vadya , Lalmani Misra traça o desenvolvimento do instrumento do Tritantri veena através do nibaddh e anibaddh Tamburas [ quando necessário ] ]Também chamado tanbur e mais tarde o jantra . A construção da tanpura semelhante foi descrita por Tansen .
Um sitar pode ter 18, 19, 20, ou 21 cordas. Seis ou sete delas são cordas jogadas que correm sobre frets curvados, levantados, eo restante são cordas simpáticas ( tarb , sabido também como o taarif ou o tarafdaar ) que funcionam abaixo dos frets e ressoam na simpatia com as cordas jogadas. Os trastes são móveis, permitindo a afinação fina. As cordas jogadas correm para as cavilhas de ajuste sobre ou perto da cabeça do instrumento, enquanto as cordas simpáticas, que são uma variedade de diferentes comprimentos, passam através de pequenos buracos no fretboard para se envolver com as estacas de afinação menores que correm pelo pescoço do instrumento.
Raja tocando seu sitar feito em Miraj,India.
O sitar de Gandhaar-pancham (usado por Vilayat Khan e seus discípulos) tem seis cordas jogáveis, enquanto o sitar de Kharaj-pancham , usado no Maihar gharana , ao qual Ravi Shankar pertencia , e outros gharanas como Bishnupur , tem sete. Três deles (ou quatro em um sitar de Ghandar-pancham ou estilo de " Vilayat Khan", ou Etawa gharana ), chamados o chikaari , fornecem simplesmente um drone ; O resto são usados para tocar a melodia , embora a primeira string (baajtaar) seja mais usada.
O instrumento tem duas pontes : a ponte grande ( badaa goraa ) para as cordas do jogo e do drone ea ponte pequena ( chota goraa ) para as cordas simpáticas. Seu timbre resulta da maneira como as cordas interagem com a ponte larga e inclinada. Como uma corda reverbera seu comprimento muda ligeiramente como sua borda toca a ponte, promovendo a criação de harmônicos e dando ao som seu tom distintivo. A manutenção deste tom específico por moldar a ponte é chamado jawari . Muitos músicos dependem de fabricantes de instrumentos para ajustar isso.
As pontes são fixadas à câmara ressonante principal , ou kaddu , na base do instrumento. Alguns sitars têm um ressonador secundário, o tumbaa , perto do topo do pescoço oco.
Materiais utilizados na construção incluem madeira de teca ou tun madeira ( Cedrela toona ), que é uma variação de mogno, para o pescoço e faceplate ( tabli ), e calabash gourds para as câmaras de ressonância. As pontes do instrumento são feitas do chifre do cervo, do ébano, ou muito ocasionalmente do osso do camelo. Material sintético é agora comum também.
Estilos de construção
Existem três populares estilos modernos de sitar oferecidos em uma variedade de sub-estilos e padrões decorativos. Os dois estilos populares são os sitars do "estilo gayaki" (às vezes chamados "sitars" de estilo de Vilayat Khan) e os sitars decorados inteiramente decorados do estilo "instrumental" (chamado às vezes "sitars do estilo de Ravi Shankar"). O sitar estilo gayaki é principalmente de madeira temperada toon , com muito poucas ou nenhuma decoração esculpida. Muitas vezes tem um polonês escuro. As decorações do embutimento são na maior parte da mãe da pérola (imitação). O número de cordas simpáticas é muitas vezes limitado a onze, mas pode estender-se a treze.Jawari (ponte) estilos de moagem também são diferentes, como é a espessura do "tabli" (soundboard).
O outro tipo de sitar, o estilo instrumental, é mais frequentemente feito de madeira toon temperado, mas às vezes feito de (Birmânia) teca.Muitas vezes é equipado com um segundo ressonador, uma pequena tumba (abóbora ou réplica de madeira de abóbora-like) no pescoço.Este estilo é geralmente totalmente decorado, com florais ou grava esculturas e incrustações de celulóide com padrões coloridos (muitas vezes marrom ou vermelho) e preto floral ou arabesco. Ele normalmente tem treze cordas simpáticas. Diz-se que os melhores sitars de teca da Birmânia são feitos de teca que tem sido temperado por gerações. Portanto, os construtores de instrumentos procuram a antiga teca da Birmânia que foi usada em velhas moradias de estilo colonial como colunas de tronco inteiras para suas construções de Sitar especiais. As fontes de madeira temperada muito antiga são um segredo comercial altamente guardado e às vezes um mistério.
Afinação
Afinação depende da escola sitarista ou estilo, tradição e preferência pessoal de cada artista. A corda principal de jogo é quase invariavelmente ajustado um quarto perfeito acima do tônico, a segunda corda sendo sintonizado para o tônico. A tônica no sistema de solfeitos indiano é referida como ṣaḍja , ṣaḍaj , ou a forma abreviada sa , ou khaṛaj , uma variante dialetal de ṣaḍaj , não como vād , eo quinto perfeito para o qual uma ou mais cordas dos drones são sintonizados Referida como pañcam , não samvād . [DRW]
As cordas simpáticas são ajustadas às notas do raga que está sendo jogado: embora haja uma ligeira variação estilística quanto à ordem destes, normalmente eles são ajustados:
- I Sa = D
- VII Ni = C #
- I Sa = D
- II Re = E
- III Ga = F #
- IV Ma = G
- V Pa = A
- VI Dha = B
- I Sa = D
- II Re = E
- III Ga = F #
(Os últimos três na oitava superior). O jogador deve re-ajustar para cada raga . As cordas são sintonizadas por pinos de sintonia , e as cordas de reprodução principal podem ser ajustadas por deslizamento de um talão enfiado em cada corda logo abaixo da ponte.
Em uma ou mais das afinações mais comuns (usadas por Ravi Shankar, entre outras, chamadas "Kharaj Pancham" sitar), as cordas jogáveis são enfiadas desta maneira:
- Chikari cordas: Sa (alta), Sa (médio), e Pa.
- Kharaj (baixo) strings: Sa (baixo) e Pa (baixo).
- Jod e baaj cordas, Sa e Ma.
Em um sitar de "Gandhar Pancham" (Imdadkhani, escola de Vilayat Khan ), as cordas de baixo ou kharaj são removidas e são substituídas por um quarto chikari que está sintonizado a Ga. Ao tocar as cordas de chikari com esta afinação, produz-se um acorde Sa, Sa, Pa, Ga ou Sa Sa Ma Ga ou Sa, Sa, Dha, Gha dependendo da raga).
Para ajustar as cordas simpáticas a raga Kafi, por exemplo: I Sa, vii ni (em baixo caso denota plano ( komal ) I Sa, II Re, iii ga, III Ga ( Shuddh ou natural , em Kafi o terceiro é diferente ascendente e descendente) , Iv ma, V Pa, VI Dha, vii ni, I Sa, II Re, iii ga.
Há muita variação estilística dentro destas afinações e como a maioria dos instrumentos de cordas indianos, não há ajuste padrão. Principalmente, as afinações variam de acordo com as escolas de ensino ( gharana ) ea peça que se destina a ser tocada.
Tocando Sitar
O instrumento está equilibrado entre o pé esquerdo do tocador e o joelho direito. As mãos movem-se livremente sem carregar o peso do instrumento. O tocador toca a corda usando uma paleta metálica ou um plectro chamado mizraab . O polegar permanece ancorado na parte superior do fretboard logo acima da cabaça principal. Geralmente apenas os dedos índice e médio são utilizados para dedilhar, embora alguns jogadores usam ocasionalmente o terceiro. Uma técnica especializada chamada " meend " envolve puxar a corda principal da melodia para baixo sobre a parte inferior dos trastes curvados do sitar, com o qual o sitarist pode alcançar uma escala de sete semitons de notas microtonais (no entanto, por causa dos frets móveis do sitar, Pode ser ajustado para um microtone já, e nenhuma flexão seria necessária). Adept jogadores trazem em carisma através do uso de técnicas especiais como Kan, Krintan, Murki , Zamzama etc Eles também usam Mizrab Bol-s, como em Misrabani [4] e criar Chhand-s mesmo em ímpares Tal-s como Jhoomra .
